愛琳•胡柏-格林希爾﹝Eilean Hooper-Grennhill﹞教授，現任英國萊斯特大學﹝Leicester University﹞博物館學研究所的所長。她是業餘的雕塑家，曾在美術館從事藝術教育工作多年，在進入英國倫敦大學攻讀博士之前，曾獲得英國瑞丁大學﹝Reading University﹞的藝術學士和社會教育學碩士學位。她的博士論文以《 博物館與知識的形塑》《 Museums and the Shaping of Knowledge》 為題，援引法國哲學家傅科的理論，以博物館的發展為主軸，談知識與權力的關係，這本論文在1992年由英國Routledge出版，成為新博物館學中的重要著作之一。愛琳的其他重要著作包括《博物館及其觀眾》﹝Museums and Their Visitors﹞﹝Routledge, 1994﹞、《博物館媒體和訊息》﹝Museum, Media, Message﹞﹝Routledge, 1995﹞、《博物館的教育角色》﹝The Educational Role of Museums﹞﹝Routledge, 1999﹞、《博物館與視覺文化的詮釋》《Museums and the Interpretation of Visual Culture》﹝Routledge, 2000﹞等。

所謂「博物館溝通風格」﹝museum communication style﹞，可以簡單的理解為博物館呈現文物或展示的方式以及它們與觀眾的關係，在愛琳看來，現代主義博物館的溝通模式是這樣的：

Transmitter﹝傳遞者﹞→ Medium (媒介) → Receiver（接收者）

在這個模式中，傳遞者﹝通常指的是博物館研究人員﹞，透過媒介﹝在此指的是博物館的文物和展示﹞，將訊息傳遞給觀眾。這樣的溝通具有兩個特性；第一、它是一種線性的、單向的溝通，溝通行為是由左端的傳遞者所引起的。第二、溝通的內容和意義主要取決於傳遞者的意圖，觀眾被視為被動的訊息接收者。

愛琳認為這是從18世紀中葉以至20世紀中葉這兩百年來，所謂現代主義博物館﹝Modernist Museum﹞的主要溝通模式，它反映了現代社會的意識形態和文化價值，並由之發展出一種專業的實踐和心態，形塑出一種延續迄今的現代主義博物館性格。現代主義博物館原本是西歐的產物，但隨著西方帝國主義的擴張，這樣的博物館性格其實已經全球化了。

具體言之，現代主義博物館的性格特徵可再詳述如下：第一、大論述的建構﹝the construction of grand narratives﹞，現代主義的博物館，無論它是美術的、科學的或歷史類型的博物館，都企圖脫離事物的脈絡，建立一個系統去述說具有普同性的故事﹝universal stories﹞，藉以掌握這個難以馴服的現實世界。第二、在方法學上，它所使用的是一種消減法﹝elimination﹞，藉著掩飾差異性，隱藏不相對應的因素，去除複雜和互相矛盾的細節，來強調知識的統一性﹝unity﹞、制式性﹝formality﹞、中立性(neutrality)和客觀性(objectivity)。第三、博物館的文物和展示是知識和意義的起點，在這裡知識可以「整塊」的由博物館的專家直接傳遞給無知天真的觀眾。

在現代主義博物館的溝通模式中，雖然他們一直宣稱知識的客觀性，但是很顯然的，主要是博物館的研究人員掌握了博物館的文物和展示的詮釋權，他們同時也掌握了依據他們的課題來生產博物館知識的權力，本質上，博物館的研究人員可算是權力的掮客﹝power-brokers﹞。博物館和觀眾，這兩個領域是截然兩分的，博物館是知識的教諭場所，是生產精英文化的權威機構，它們與多數觀眾所生活其中的通俗文化是涇渭分明的。觀眾的角色是被動的，他們到博物館是來接受教育的，因此觀眾的期望、興趣或需要，在現代主義博物館中是經常被忽視的。

無論我們同意與否，從20世紀中葉起，我們已逐漸走入一個與現代社會大不相同的時代，許多學者稱之為「後現代」﹝post-modern﹞。種種與現代社會理論大相逕庭的所謂後現代理論，雖然仍未完全沉澱，卻已經揚揚長長進入到哲學、文學、藝術、建築、政治和商業等各個學域。以理性﹝ration﹞為知識和社會進步的根源，強調知識客觀性、系統性、普遍化、總體化的現代理論，逐漸為非理性﹝rationalism﹞、觀點主義﹝perspectivism﹞和相對主義﹝relativism﹞所取代，以西方、基督教、白種人、男性、父權為核心的主流宰制論述，也面臨各種在政治上、性別上、經濟上、宗教上的邊緣弱勢團體所主張的「去中心化」、「多元化」論述的激烈挑戰。

由於博物館具有強烈的社會和文化性格，以上的趨勢不可避免的會引起博物館界內部的反省，1960年代在法國學生運動後所興起的生態博物館運動﹝Eco-museum Movement﹞，1980在英國發源的新博物館學﹝New Museology﹞思潮，以及目前對新博物館學思潮的批判，都可算是後現代主義博物館學思潮的不同發展階段。隨著博物館界的內省，現代主義博物館的溝通風格，也開始有了不同的變貌，例如英國大英自然史博物館前公共服務組主任羅傑•麥爾斯﹝Roger Miles﹞就曾為文批判前引的現代主義博物館的溝通模式，認為它完全不能照顧到博物館知識的多元觀點，也無視觀眾的多元需要，並謔稱其為一種殘障的﹝disabling﹞溝通模式。愛琳在〈新的博物館溝通模式〉﹝A New Communication Model for Museums, 1991﹞一文中，曾呼應麥爾斯的批評，提出下列這種新的溝通模式：

meaning

Teams of communicators     →     media    ←  Active meaning-maker

meaning

此一模式的左端是博物館的溝通團隊，它不再僅僅由博物館研究人員﹝curator﹞所主導，更加入了瞭解觀眾需要的教育人員，以及嫻熟當代各種科技媒體的展示設計人員，他們形成一個團隊，使得博物館文物和展示得以平衡的照顧到博物館專業和觀眾的需要。模式右端則是做為積極意義創造者的觀眾，觀眾不再是客觀知識的被動接受者，而是帶著自己需要和期望來建構意義的主動學習者，這點和博物館教育學者喬治•漢﹝George Hein﹞所主張的建構主義博物館﹝Constructivist Museum﹞的理念是不謀而合的。後現代博物館的溝通模式中，溝通不再是由左而右的單向箭頭，而是從左右兩端向中間匯集的模式，意義的形成，是由左端的博物館溝通團隊，和右端扮演主動積極角色的觀眾，所共同創造出來的一種動態而不確定的過程。博物館和觀眾不再是截然兩分的領域，如同《博物館經驗》﹝Museum Experience﹞﹝Falk, J. & Dierking, L.D., 1992﹞一書中所強調的：觀眾在博物館中的學習，是在博物館、觀眾和社會三個脈絡的交集中形成的。

現代主義博物館權威的教諭的和制式的溝通風格，轉變成為商量式的、建構的、非制式的後現代博物館溝通風格，一種博物館和觀眾的嶄新關係正在逐漸形成，一種新的博物館文化正在積極醞釀當中。

瑞典共有300多個博物館，有二十五個屬於地方博物館。地方博物館的經費來源有地方、省、中央政府。包斯蘭博物館位於瑞典西岸，共有110個館員。其功能之一便是，作為社會記憶的保存者及國家文化資產的研究機構，管理重要歷史古蹟，負責考古探勘，修護教堂、公共建築，同時掌管當地的文化觀光事業。由布斯蘭博物館的經驗，十年前我們發展了另一個全然不同的博物館—維萊克博物館，一個石雕博物館。由瑞典建築師Carl Nyr?n設計，1998年4月由瑞典文化部長揭幕。

兩個博物館、相同取向

包斯蘭博物館與維萊克博物館非常不同，包斯蘭博物館對整個地區有重大責任，而維萊克博物館則較為專業化並且在活動方面具有相當特色，但兩個博物館卻具相同取向：

• 同為具有公眾責任的公共博物館，均希望讓參觀者瞭解其所處的時代、空間、  歷史與文化。
• 博物館不僅是一棟房子而已，必須與政府、機構、公司一起合作。

布斯蘭地區的石雕作於青銅器時代，距今約4000-2500年前。維萊克博物館擁有歐洲青銅器時代最大的石雕群。石雕圖像包括有戰士、圓圈、盾牌、舟車、牛隻、農具，但很少有工作情形、房舍、女人。製作石雕的目的應該是跟祭典較有關係，祈求征服野獸、天氣、豐收、日照、或與生死有關。

1972年瑞典政府即向聯合國教科文組織申請將布斯蘭石雕列為世界重要自然文化古蹟之一，一直到1994年才被列入。該地區包含了9x5平方公里的區域，500個石雕遺址，超過25,000的圖像。每年都有新的石雕被發現。目前面臨的最大問題是將有一條新的公路經過這個區域。維特蘭博物館的責任在於嚴正地提供政府、施工單位、大眾媒體重要的資訊，實施調查、展示相關資訊，及為了下一代的權利著想，他們有權看到文化遺產以及學習如何詮釋自己的歷史。

為了保存這些具有3000年歷史的石雕，瑞典國家文物局、省政府、地方議會、政府人員決定開始一項石雕計畫。此計畫的主要目的是，保存修復石雕，及使人們容易到達石雕區域，而且提供現場的資訊。

具體做法
「邊界的石雕」計畫

布斯蘭位於瑞典與挪威的邊界，石雕遺跡延伸至挪威境內。於是瑞典與挪威合作了一項名為「邊界的石雕」計畫。計畫內容為：

瓜地馬拉位於中美洲，是一個多元文化國家，一千兩百萬人口中有60%為馬雅古文明的後人，其餘則為西班牙殖民者、北墨西哥移民和非洲奴隸後裔所組成。

瓜地馬拉文化體育部在促進國內所有族群間的互相融容、和諧共存上扮演重要的角色。本文就在以文化體育部的諸多推動多元文化的計畫中的一項重要工作：創造瓜地馬拉博物館的新觀念，以國立考古人類學博物館為例。

馬雅文明之特色

馬雅文明是「新世界」(美洲大陸)最進步的古文明。起源於西元前2000年的馬雅文化，最盛期在西元200至1000年間，此時稱作古典時期 (Classic period)。之後至西元1524年間為後古典時期（Post-classic period），這時期由於分裂而產生許多新城鎮和新王國，也造成文化與語言的歧異。十六世紀開始的西班牙殖民期是馬雅文化與歐洲文化的混合期，即使到十九世紀獨立後，此文化本質也沒有改變。

國立考古人類學博物館成立之例

國立考古人類學博物館是瓜地馬拉國內參觀人數最多的博物館。它的主要收藏是來自考古發掘的馬雅先民文物。瓜地馬拉法律禁止文化遺產的買賣，且規定考古發掘文物由國立博物館保管收藏。
雖然馬雅人口是瓜地馬拉的多數族群，馬雅文化卻被當作是具有異國風情的原住少數族群文化。展覽內容既僵化又無史觀。雖然展示出今日馬雅人的生活種種，如舞蹈、市集、捕魚、陶器等等，但只側重工藝與民俗的層面，沒有落實「人」於文化生活中。

考古人類學博物館需要改變，新生計畫的總策略有三個目標：

1. 參與建立多元文化民主國的全國性運動；增進新生代國家認同—四種不同族群和諧共生的國家—的努力。
2. 收集、維護和解說藝術品與文獻資料，以了解瓜地馬拉歷史上不同時期的文化發展。
3. 促進有關歷史的辯證，使歷史分析、歷史反映和歷史批評等成為建設新瓜地馬拉的工具。

為達到上述目標將往五項方面發展：

1. 建立配合教育需求的新觀念。
2. 建立與社會之新關係。希望能連繫過去於現代社會；取得社會上對博物館的財務資助以改善博物館。
3. 呼應新觀念的博物館學和博物館誌。
4. 以財務自足為標的的新行政管理制度。
5. 新設計。將博物館鄰近的舊建築與文化設施納入成為一個新的文化公園。

新的國立考古人類學博物館將可以傳達出一個新訊息：多元文化的國家定位，尊重不同文化的多元文化定義。

近十餘年來，全國各縣市特色文物館在行政院文建會的經費補助下相繼設立，「花蓮石雕博物館」亦為其中之一。從籌備至完成，期間長達十一年；過程坎坷艱難，文化局工作同仁靠著意志力和信心，終於九十年九月廿二日開幕。當揭牌亮采時，個中滋味，實非「篳路藍縷」四個字所能輕輕帶過。

由於「石雕博物館」的設置，在台灣甚至亞洲均無前例可循，因此文化中心籌建初期，均賴所聘請的學者專家諮詢團甄選專業團隊，以執行建築、景觀及展示工程的設計，並作適時的監督、修正。整體規劃構想以「ECO.MUSEUM」為準則，希望達成「生活、環境博物館」的功能，所包括的領域以花蓮石藝需求為主要對象，國際石雕藝術為輔，從傳統的室內組織館，擴展為無界限的野外自然呈現館，使花蓮全境均成為博物館的範疇。運作系統則以石雕博物館為核心區，對衛星博物館（SATELLITE）傳送資訊，並雙向聯結，成為石藝領域的網脈交集點，以發揮教育、研究、開發、交流、觀賞的主體功能。

其外環的衛星博物館則包括國內外之石藝創作區、展示場、礦區暨遺址等。因此，這座全國唯一的石雕博物館，雖然面積僅有一、0二五坪，但配合著完善的資訊網路設備，以及衛星館域的延伸，其服務功效仍是恢宏可期。

對於「石雕博物館」僅知其名，不知其實的大部份花蓮民眾而言，先期的認知教育是不可或缺的準備要件。同時，地方財源窘困，典藏品明顯不足，也需要及早綢繆，因此，花蓮縣文化局以舉辦三屆的國際石雕藝術季活動，蓄積了國內外石雕典藏品數百件，總價值高達新台幣八仟餘萬元，而藉由活動鼓勵縣民寓教於樂的績效亦處處可見。二００一花蓮國際石雕藝術季與花蓮石雕博物館同時於九十年九月廿二日同時開幕，相互輝映，見証了初步建設踏痕的完成。

我們清楚瞭解現代博物館已不再是單一的典藏及孤冷的古董趣味貯存體，它必須與社會相互激盪，成為多元活動的生命量體，而經營的運軸中，則應包含哲學的、美學的、社會學的呈現，此等機能的需求與範疇不斷在加重與擴大中。花蓮縣民歡欣鼓舞的迎接博物館，但政府體系卻對運作的功能條件未能配合提供。花蓮縣文化局沒有任何博物館或相關領域的專業學養人員，營運方式亦僅限於活動的辦理與基本的展示，研究、策展、典藏的深度能量則缺乏。尤其人力培育不受重視，缺乏升遷管道，養成教育明顯不足，不但無法吸收專業人才進入，即使在職，也是急速他調流失。再加上經費長期不足，多年來未獲地方預算同意編列典藏費用，活動經費仰賴中央，此等現象並未因博物館的開放而得到充足的掖注，即使開館的基礎維護費亦捉襟見肘。面對萬眾囑目的石雕博物館，在氣象萬千的外表下，內裡隱藏的脆弱和危機，將是掌舵者最困難的挑戰。事實上，政府如果不正視此一實質的建設瓶頸，僅一味的成立地方特色館，而忽略了最重要的人為運作元素，則成為沒有靈魂的博物館，將重蹈真空館的覆徹，徒留歷史的嗟嘆或撻伐！

鶯歌陶瓷產業自清嘉慶年間迄今已有二百年陶瓷發展歷史，歷經政治、經濟時代的變遷，極盛一時各地窯場逐一沒落，鶯歌目前保存重要窯場之一，成為台灣窯業的重鎮，它擁有許多動人的窯場文化的歷史，更有它生存發展的辛酸史。

陶博館為全國唯一陶瓷專業博物館， 佔地十四公頃，主建築博物館本身佔地1.2公頃，陶瓷公園約12公頃，如此規模，已從原來一鄉一特色館，地方產業特色的文物陳列館，或地方產業特色館，朝向廿一世紀現代博物館的規劃及營運的思維模式。

鶯歌陶瓷博物館於2000年11月26日正式開館，營運一年以來，參觀人數達到62萬人。其建館目標有三：

1. 以建構陶瓷文化史為主体的博物館。
2. 推動台灣現代陶瓷發展，促進國際陶瓷文化交流。
3. 蒐集、典藏鶯歌陶瓷產業相關資料，結合地方產業推動鶯歌陶瓷產業文化觀光化。

陶博館基於人力、經費的考量，在展覽方向採取以建立台灣陶藝史、現代陶藝史、鶯歌陶瓷發展之外，舉辦全國性陶藝競賽展，國際邀請展、競賽展為展覽與典藏方向，每年平均約四檔大型展覽，展期三個月左右，二~三型小型展覽，交互搭配，推出不同議題或主題展示，除了在藝術上、學術上建構台灣的陶瓷發展歷史的紀錄之外，如何引導社會大眾對陶瓷的認識及瞭解提供社會大眾「賞陶，玩陶、買陶」之外，更重要建構台灣人民對自己成長在這塊土地文化認同感，同時瞭解世界各國陶瓷文化的特色。

鶯歌陶瓷博物館和鶯歌老街及鶯歌地區窯場、餐飲業，逐漸融合在一起，形成新的觀光據點，各自發揮自己的專業特色，相輔相成的成功塑造新的社區文化觀光發展成功的案例；以陶博館為核心，同心圓的概念，以陶博館多元化、本土化的營運方向大步邁出，結合鶯歌窯場、商店、餐飲業，提供台北都會區文化休息的後花園。

博物館學會特邀請Dr. Eilean Hooper-Greenhill於10/15在史博館遵彭廳進行一場演講討論會，讓無法出席花蓮「博物館風格與特色館建立國際學術研討會」的朋友也能與Eilean有專業交流的機會，題目為"Museum Education: Chang and Development"，其內容摘要如下：

1880s-1950s博物館的焦點在學校

19世紀的博物館，尤其是公立博物館，其設置的目的便是為教育。當時英國實用藝術部門（First Report of the Department of the Practical Art）的第一份報告指出，博物館可能是教育成人唯一最有效的方法。因此當時博物館的教育對象主要是成人，博物館經常與藝術學校或大學合作。

1880年代開始，教育的博物館發展主要是經由學校的參觀與服務，包括導覽、示範、文物外借、學習單等。成人觀眾則是在說明文字上注意，並提供導覽，給予成人正式且大量的知識以及主觀的見解。由於主要的觀眾仍是成人，因此無論是展覽說明、甚至展覽櫃的高度，都不適合學童參觀，博物館教育在當時，仍屬較被動的形式。

以倫敦南部的Haslemere Educational Museum為例，1930年代博物館展廳的呈現依年代、主題予以有系統地鋪陳，類似學校的教科書，因而學校老師可直接帶學生來上課。而其利用實物的教學方式和課程，讓參與者學習一門科目（如植物）和技巧（如觀察），是非常成功的。事實上，實物教學在英國從20世紀初延續至世紀末，有相當長時期的發展，一個物件例如茶杯，可以從其材質、技巧、社會習俗、文化背景等各方面予以詮釋。透過物件的學習，可以說是英國博物館教育推動的一個重要方向。

1880s-1970s文物外借學校服務

英國博物館文物外借的服務最早始於1884年的Liverpool、1891年的Sheffield等北方的城市，1936年並由地方教育當局（LEA, Local Education Authorities）資助文物外借服務到一些沒有設置博物館的鄉鎮，而這類外借服務亦受到英國博物館協會的支持。以北方城鎮的Derbyshire為例，文物外借箱或依主題、年代等區分，設計以一個人可輕易提取為原則，內裝的文物亦利於教學時的打包、提拿。同時也針對老師進行相關訓練，讓其知道如何使用文物箱以及熟悉利用文物來教學。

然而，文物外借系統的建立與維持，需要相當縝密的規劃，並且在人力、物力、財力上皆所費不貲。而文物箱呈現的形式或方式，附帶的教材等，都經歷不同的討論或爭辯。基本而言，利用實物、鼓勵學習者透過觸摸實物的學習，藉由各種不同的感官－視覺、觸覺、嗅覺、聽覺，學習語彙、利用觀察等，可以引發學習者的好奇心、激發創意、引導提問與對話、增進主動以及社會性的學習。

1930s-至今強調博物館的教育價值和學習

博物館教育的價值可以是理性的、分析的，也可以是激發感情性的回應，喚起經驗的回應等等。博物館也可以更有創意的運用其文物來教學，以倫敦南區為例，許多居民是來自非洲的移民，博物館即利用文物來教導其他種族的觀眾認識非洲的文化，例如用非洲寓言中有關刺蝟與松鼠爭棲樹幹未知結果的故事，鼓勵學習者運用創造力，激發他們彼此間的討論，刺蝟與松鼠在此不是以生物學的觀點認識它們，而是討論文化差異的不同觀點。

另一方面，除學生外，博物館也以成人為對象，特別是專業人員的訓練團體，諸如1940年代的兒童活動團體（Group for Children’s Activities）、1960年代的教育服務團體（Group for Educational Services）、1980年代的教育與博物館團體（Group for Education & Museums）等，從這些博物館教育專業團體的形成與名稱的不同，亦可看到其重點的改變。

以1997年Richard Wentworth在大英博物館策劃名為「收集」的展覽為例，他將埃及館以完全符合博物館展示原則的方式，製作一個展示櫃來挑戰博物館的既有原則。兩層的展示櫃，上層是Wentworth從大英博物館的埃及收藏品中細心挑選出的，展現涵蓋約四千年之遙的古埃及。下層則是三、四月間在展覽前，從大英博物館附近的街上蒐集而來、被一般人視為垃圾的當代物品。諸如：「A. 機器模造的鋁蓋玻璃瓶，以凸飾的果皮作成水果的形狀。」、「B. 機器模造的廣口玻璃瓶，蓋子以聚丙烯製成，瓶口為聚乙烯氯化物，收縮的袖套以六色印刷裝飾，被上一個使用者當成垃圾罐，裝著吃完的薯片刀包。」、「C. 聚苯乙烯製成的真空包免洗杯，米色的用色可與各種東西搭配。」

另外，大英博物館也特別為視力障礙觀眾設計動手觸摸的展示。工業博物館在展場的一隅，規劃可以嬉戲的角落。加拿大多倫多織品博物館的發現室，鼓勵觀眾用聞、把玩、感覺、閱讀、觀看、試驗等方式進行參觀學習。

結語

博物館教育以往是學校服務，之後提供家庭、成人等導覽、研習坊的服務，但此些基本上都是矯正式的（remedial）做法，用來彌補展覽無法真正讓觀眾參與的缺憾。

事實上，觀眾不是同質性的，他們的年齡、學習方式、知識、文化背景、信心以及博物館經驗等，皆不一樣。如果所有的博物館僅以一種方式呈現，那麼這些差異便不會被重視。

博物館愈來愈被視為是一個學習的場域（sites for learning），博物館的所有設計也應該更趨向於觀眾能更自信地、自我導引式的學習。而博物館如何更具教育性，如何檢測或評量博物館的學習效益等，是博物館教育人員現階段的重要工作項目，今時，博物館教育不僅擴展了服務的對象，舉凡學校、成人、家庭等；意識到不同學習者的需要，無論是文化上、身體上或環境上的不同；更增進了博物館教育的專業和知識的注意與提升。
 

本次討論兩項重點，一是以觀眾角度對於近年來國內盛行大型展覽的觀察；二是以日本、英國、法國等地的當代藝術中心來探討博物館的四個面向：優勢、弱勢、機會、威脅。

2001年台灣大型活動有幾種類型：

1. 文明史
2. 城市藝術節
3. 二元、多元活動，如東亞、亞洲、歐洲、伊斯坦堡等特色活動
4. 閒置空間建設，大型空間、廢棄空間再利用
5. 博物館經理人訓練

我們看到台灣博物館辦展覽時都希望在最短的時間內看到最大的成效，於是傾向運用媒體，配合教育行銷。觀眾在面對一幅畫時，比較像是一種感情的經驗，而大型展覽在眾多人潮的情況下，觀眾獲得面對作品的時間其實微乎其微。大型展覽不能取代教育的原因是，一次的展覽不能帶給觀眾持續的影響，博物館應該是帶給觀眾，尤其是25-40歲的專業人士持續的成人教育的機會。

自一九八○年代起，生活風格研究取代了傳統對於社會階層分隔，所謂Bobo族，也就是融合了布爾喬亞(bourgeoisie)和波希米亞(bohemian)兩種風格的新興族群，Bobo族的兩項特徵是上健身房鍛鍊身體，和去博物館看展覽洗滌心靈。他們既有中產階級積極進取的精神，又追求美、環保等精神品質。博物館館長應開始注意這個族群。

博物館應該納入更多不同類型的工作人員，因為無論如何個人的品味並不等於專業的品味。博物館館長應該漸漸從像是一位大學校長轉變為像是管絃樂團的指揮，集合不同的樂器奏出和諧的樂章。

對於未來博物館趨向的觀察有幾項如下：

1. 圖像的思考將取代文字思考的模式。
2. 網際網路產生的新替代空間並不能取代博物館的真正功能。
3. 多媒體整合後所產生新的剪輯方式。
4. 奉西方為主流的觀念將漸漸式微。
5. 新的取樣、分類和目標將改變，博物館館長將會更重視專業分工。

註：本演講極受會員推崇，咸認為是一場難得的知識饗宴。為因應會員要求，本會第十九期簡訊特邀劉惠媛小姐對此專題再詳予深論，敬請期待。

本演講由藝術新聞雜誌總編輯鄭乃銘先生及年代新聞記者馬念慈小姐共同主講，經由前副理事長張臨生女士的開場，開始了一場融合實務與經驗談的精采演說。

傳播媒體對於藝術與文化教育之推展具有舉足輕重的影響力。傳播媒體簡單區分為平面媒體與電子媒體，因此文化、社教單位若是發布訊息給媒體，切記要先瞭解媒體屬性，給予適切的資料與圖片，並在第一時間內送達；主動積極的行銷，可發揮最大的宣傳效果。

提供給平面媒體的資料需注意其最大極限文字量，以及篇幅的大小，還有落版時間，以免影響刊登時效。另外，對於主跑文化藝術教育之媒體記者為何人？其姓名如何？性別如何？是否仍舊擔任此線新聞等細節均需重視，這樣才能充分掌握到每件訊息都能傳送至媒體關鍵人手中。對於新聞稿的發布除了讓記者瞭解策展經過、借展單位背景等外，若能再由承辦人對於主題之特色做一重點敘述、以及作品價值之分析，更有助於互動與推展。至於提供之圖片，名稱上一定要記得貼上標籤，以免錯誤刊登。至於電子媒體，由於藝文新聞最多只能播出１分鐘，如何將最重要且具代表性的作品拍攝出來呈現給觀眾，是最重要的考量。

從媒體工作者角度言，他們期望博物館與傳播媒體產生良性的互動，而博物館工作人員更應展現對工作的熱誠，明瞭展示作品之質感與價值，讓記者有更深入學習的機會。經由此良好互動與相互學習與成長，才能將觀眾帶進博物館的世界中。

承攬藝術保險，應同時注意屆策展單位、展覽品提供單位、展覽會場、設計師、廣告媒體、包裝運輸公司、保險公司等面向。

一般而言，藝術品綜合保險單，分為公會版本、各保險公司自製版本兩種。在投保方面：應先訂定每件展覽品之價值，並製成展覽品明細表、確定展覽期間、確定保險期間、確定運輸行程、確定包裝運輸公司與確定被保險人。在運輸過程，應特別注意以下之文書作業：包裝裝箱之前做文物狀況報告、抵達展覽會場之後亦要做文物狀況報告、展覽結束於裝箱前也要文物狀況報告、運回原借出管單位後開箱點交再撰寫文物狀況報告。

至於代位求償權的行使，係保險公司於理賠款付予被保險人或其指定之他方後，對該項活動中相關配合單位其於活動過程中有明確疏失，應在法律上負部分或全部之責任時，便取得代位求償權，進行追討。

文物藝術品包裝的首要功能，應能防止文物藝術品不受到異常的水、濕氣、光熱、酸鹼、衝擊、振動、菌蟲害等等外力的直接危害。因此，選擇的包裝材料和方法、方式，除了要解決文物藝術品與包裝材料之間的自然、安全、牢靠與不鬆散的原則，其次是材料的取得方便、包裝廢棄物之處理、資源回收問題、物料再生利用與節約能源開支等。

※包裝材料

1、 內包裝：

一般對於文物藝術品的內包裝，以選用高質量的棉花或使用軟白棉紙包裝後，再用泡泡紙、厚紙板箱或錦盒加強保護，也就是將個別文物先行包裹後，再放入個別文物盒（箱）內，以完成整個的內包裝程序。

2、 外包裝：

一般為文物藝術品包裝的最外圍保護層，對於文物藝術品的安全來說是最重要的第一道防線，需要特別量身訂製的木條木板箱或是鋁質金屬箱等等。箱裡依單位化的包裝需求，容器與材料之供應、文物藝術品之內包裝方式、裝填、捆綁、封緘、標示等之安排。

※包裝方法

1、單件文物藝術品包裝法：

一般文物藝術品包裝選用三層或以上的包裝方式，最接近文物的一層通常選用高質量的棉花或使用軟白棉紙，將整個器物包裝好後，再用泡泡棉、厚紙板或保麗龍完成整個包裝（較大型文物則須加蓋毛毯，以防因使用棉花或軟白棉紙的單位尺寸不足，而產生厚薄不均的意外損傷），再裝入量身訂製好的錦盒式木箱裡，並於錦盒式木箱外以棉繩綑綁牢固，以加強保護。如遇有極易碎之物品，則箱外需加貼“小心易碎”的紅色強力貼紙。

2、兩件或以上之文物藝術品包裝法：

在單件文物藝術品包裝方法的基礎上，沿用軟白棉紙及泡泡棉包裝，再放入訂製的錦盒式的木箱裡，在每一盒與每一盒之間填入耐磨吸震軟質材料，平均、適當的放進，箱內四周圍有厚泡沫保麗龍的特製大木箱內，並於剩餘的小空間放進乾燥劑，而後填滿空隙、封鎖木箱，箱外貼上“小心易碎”的紅色強力貼紙以及箱號標示。各容器與材料供應、文物之裝填、捆包、封緘、標示等等流程安排，及為了達成到安全與合理化的作業，宜以各種純手工包裝方式進行。

無論如何，一項完整的展覽企劃案，都必須直接落實文物的安全與保護，文物藝術品的包裝與運輸更直接肩負把關的重責大任；其所提供的專業知識、正確資料記載與完整訊息之建立與否，影響到文物事後的保險與理賠等龐大的金額問題與文化責任問題。

國立台灣史前文化博物館﹙以下簡稱史前館﹚在去年7月10日開館試運轉，兩個星期後，24日晚間6時許發生火災。在全館14座展示廳之中，以原住民文物受損情形較為嚴重，42件因為火災而滅失，98件遭受程度不一的煙薰狀況。自然史與史前史標本因距離火場較遠、材質多屬無機材質，因此受損情形較輕，修復工作也較為簡單。

有鑒於這場火災是九二一大地震以來，台灣各博物館面臨的最大災害損失之一，也受到社會輿論關注。謹此提出初步的工作報告，供博物館各界人士參考，並請不吝指教。

災後應變措施

火災發生後一個小時，確定火勢已告撲滅之後，本館立刻電洽保險公司完成備案。次日消防局與保險公證人公司會勘火場之後，有關同仁即針對文物搶救事宜召開會議，確定文物搶救的方針與應注意事項。

考量現場文物已有煙薰受損情形，有關同仁當天下午已先行佈置具有二十四小時空調與除濕設備的暫存場所。以無酸泡綿舖在桌面上，放置從展示廳搶救出來的文物。

確定文物均已搬離展場且安全無虞之後，本館積極向國內與世界各地文物修復專家尋求協助。國內各博物館並無文物煙薰的修復實務經驗，但同業均盡力協助轉介資源。經過聯繫，美國德州理工大學博物館織品專家宛湄女士應允協助進行相關評估與訓練。

修復實作

宛湄女士於8月20日至24日前來本館，擔任文物修復評估與實作訓練講座教授。經過評估，受到煙薰的98件文物均可進行修復。

宛女士在課程中提出一套漸進式的文物搶救程序。首先對煙薰文物進行吸塵工作，再使用乾式清潔法。乾式清潔法並非以有機溶劑進行乾洗，而是以天然材質的煙薰去除海綿、美術專用橡皮擦、乾式清潔粉、無酸除污軟橡皮等材料，逐步在文物表面去除煙薰痕跡。並且在施作過程中，運用吸塵設備去除殘留在文物表面的清潔材料。依據實作訓練課程的試驗結果，這一套方法可以有效去除受損文物表面煙薰。

由於文物本身具有許多過去的使用痕跡，為了避免過度清潔而去除這些痕跡，在進行修復程序之前，必須對照展示前製作的狀況報告，並且撰寫災後狀況報告、修復評估報告與處理程序單，以記載每一個處理步驟對於文物所產生的影響、花費時間以及修復成效。至2001年底為止，已完成55件文物的修復工作。

結語

本館將持續推動受損文物的計劃性修復工作，希望在合乎國際標準的情況下，減輕文物受到的傷害，並恢復其文化價值。而且配合文物的重新挑選、展示廳的復建等，使本館的南島民族典藏充分發揮其社會教育功能。同時，這項修復工作也是國內對於煙薰文物處理的首例，本館將完整記錄修復過程的各個細節，做為國內外日後處理類似事件的參考。

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